In: Kézjegy 7. Tolna megyei alkotók antológiája, 2001
A 70-es években Pécsen néhány fiatal képzőművész Pécsi Műhely néven létrehozott egy csoportot, melynek keretében az akkor hivatalosan elfogadott, és a főiskolán tanított felfogástól eltérő szellemben dolgoztak.
Tevékenységük
dokumentumai olyan alkotások (fotók, nyomatok, kiadványok, stb.),
amelyek ismerete nemcsak a harminc évvel ezelőtti hazai
képzőművészet hangulatát hozza közelebb hozzánk, hanem ma is
aktuális művészeti kérdésekre hívja fel a figyelmet. Munkáik
számos tanulságot hordoznak magukban, amelyek a jelen fiatal
művészjelöltjei számára épp úgy érdekes lehet, mind az
idősebb generációk képviselőinek.
A
kétezres év megfelelő alkalmat kínál ahhoz, hogy egyrészről
visszatekintsünk az elmúlt időszakokra, másrészről megmutassunk
értékeket, amelyek elfeledése nem-felismert hiányérzetet
eredményezhet bennünk.
Erre
is gondolt a Paksi Képtár, amikor a gyűjteményében lévő
művekből válogatva, áprilisban időszakos kiállításon mutatta
be a Pécsi Műhely korai munkáit.
A
bemutatott anyag a csoport öt meghatározó tagjának műveiből
állt össze. Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoky Károly,
Pinczehelyi Sándor és Szíjártó Kálmán munkái mellett Lantos
Ferenc egy zománcképe is látható volt a kiállításon, jelezve
Lantos kezdeti vezető szerepét a csoport tagjainak szakmai
életében.
1970-ben
kiadott katalógusukban Lantos így fogalmaz: „(…) Kezdetben volt
tehát a szakkör,(…) majd megalakult a műhely, amit Pécsi
Műhelynek neveztünk el. – hosszas vita után. Ennek is többen
voltak tagjai és ebből is többen kimaradtak. De mindig megmaradt
az az öt ember – Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoky
Károly, Pinczehelyi Sándor és Szíjártó Kálmán – akik végül
is a Pécsi Műhely néven váltak ismertté.”
A
kiállító terem adottságaiból következően egy-egy különálló
falfelület biztosította az öt képzőművész alkotásainak
bemutatását, és egy közös paravánon kaptak helyet azok az
épületzománc tervek, amelyeket Bonyhádon készített a csoport
1968 és 1970 között.
A
nyaranta megrendezett „Épületzománc Alkotótábor” programja
egyértelműen leolvasható a kiállított zománcképeket látva. A
Pécsi Műhely tagjainak zománcképei az építészet és a
képzőművészet olyan lehetséges kapcsolatára utalnak, amely az
ipari méreteket is lehetővé teszi, elsősorban a megvalósítás
technikája miatt. A zománcgyári munka a művészeknek lehetőséget
adott arra is, hogy vizuális kísérleteiket nagyobb léptékben is
kipróbálják, tudatosítva esetleg a funkció és az esztétikum
eseti összefüggéseit.
Lantos
Ferenc a zománc tulajdonságát kutatva szándékoltan ütközteti a
véletlenszerű, szabad alakítási módot a megkonstruált,
kiszámított megoldásokkal. A folyatott, egyenetlen felületen
jelként jelenik meg a szárazan geometrikus elem. Ezt a
didaktikusnak tűnő formai szembeállítást, a színes alapot
képező festékréteg vastagsága és a fekete-fehérre redukált
rajz vékony rétege még inkább fokozza.
Halász
Károly és Pincehelyi Sándor egy-egy zománcképe egymással
megegyező méretű és elrendezésű alapra készült: négy darab
45x45 cm-es acéllap alkot egy képet. A lemezek, a felhajtott
széleiken lévő perforáció segítségével rögzíthetők össze.
A két kép jellegében is hasonlít egymáshoz, azaz leginkább ezek
a munkák utalnak az épületek homlokzati díszítésére vagy más
hasonló felhasználásra. Halász – a pálmalevél szerkezetéből
levezetett – geometrikus kompozíciója és Pinczehelyi képe is az
ismétlésre épül. A tudatos és kiszámított szerkezetnél Halász
a kék-narancs komplementer színpárt használja, míg Pinczehelyi
az átlós párhuzamosokkal osztott négyzetformát a vörös,
narancs és barna színekkel teszi érzékennyé. Mindkét esetben a
lapok összeillesztésekor válik izgalmassá és indokolttá az
ismétlés eszköze. Az egyes elemeken lévő osztások okozta
elcsúszások érdekes formakapcsolatokat eredményeznek. Tisztán
vizuális kérdésekről szólnak ezek a zománcok, melyeknek
tervezett funkciójára gondolva csak még erőteljesebbnek érezzük
őket.
Szíjártó
Kálmán hat lapból álló munkája is jellegzetesen az épületzománc
kategóriájába sorolható. A fekete-fehér párhozamos
vonalrendszeren széles szürke és vörös sávok húzódnak,
mindegyik lapon más-más elrendezésben. A zománcelemek szabadon
illeszthetők össze: két sorba három-három darab, vagy álló
formátumban, esetleg egy hosszabb frízként, stb. Az elemek sokféle
variációs lehetőségét engednek meg. Szíjártó zománcképe
esetében is az összeillesztések mikéntje lényeges tényező.
Kismányoky
Károly tíz darab lapból álló alkotása „festőibbnek” tűnik
a fentebb említett munkákhoz képest. A vörös színű alapon
fekete és szürke formák alkotják a mozgalmas kompozíciót. Az
éles formahatárok mellett az átmenetekkel oldott foltszélek is
megjelennek. A rétegekből adódó átfedések és takarások
bonyolult rendszert képeznek. A két sorban lévő öt-öt
acélfelületen folytatólagosan jelennek meg a képet alkotó elemek
– tulajdonképpen a hatalmas felület egy összefüggő egységnek
tekinthető.
Ficzek
Ferenc két kisebb zománcképe szintén geometrikus formákra épül.
Az egyik munkán Ficzek a kör jellegzetességeit kutatva igen
egyszerű alaphelyzetből indult ki. A párhuzamosan becsíkozott
körformát koncentrikusan szabdalta fel, majd az így kapott darabok
elforgatásával erőteljes vizuális hatást ért el. A
vonalrendszer ezáltal megtört, és a kialakult „erővonalak”
intenzív dinamikát eredményeznek. Ficzek másik, két részből
álló munkája Kismányoky zománcával rokon. Itt is az átmenetek
és a rétegek játéka válik hangsúlyossá. A kompozíció
szimmetrikus tendenciáját a körforma ismétlődésének
elcsúszásai bontják meg. A képen megjelenő raszteres rétegek
különbségei (az eltérő méretű lyukakkal) oldottabbá teszi az
alapvetően geometrikus képet.
A
Bonyhádon eltöltött időszakról Hegyi Lóránd a következőket
írtja a már említett katalógusban: „A Pécsi Műhely korai
éveinek geometrizmusa is több mozzanatot egyesített: az op art
sajátos illúzonizmusát, az egyszerű geometrikus formák
ismétléséből, illetve ismétlődő változtatásaiból
kialakított ritmusrendszert, valamint egyfajta „geometrikus
monumentalizmust”. Ez utóbbi mozzanat vezette őket az építészeti
környezetben való alkalmazás felé, melyet zománctechnikával
realizáltak. A nagy mennyiségben, esetleg sorozatban is gyártható,
standardizálható geometrikus kompozíciók bizonyos szemléleti
problémákat is felszínre hoztak. Nevezetesen azt a veszélyt, hogy
a meglehetősen gyorsan kialakított geometrikus formarend egyfajta
merev, statikus, bármikor megismételhető, színeiben és
részleteiben végtelenül variálható rutingyakorlattá válhat. Ez
pedig azt jelentette volna, hogy a nyitott, kereső, analitikus
művészeti tevékenységet felváltja egy „modern-akadémizmus”,
mely legjobb esetben is környezetdíszítő funkciót tölthetett
volna be. Ez az utólagos dekoráló hajlam pedig szemben állt a
Pécsi Műhely analitikus szemléletével.”
A
Pécsi Műhelyre jellemző kutató jellegű műhelymunka a
kiállításon bemutatott többi műalkotáson is felfedezhető. Az
egyéni szakmai programok, a sajátos érdeklődési területek
azonban jól felismerhetően válnak el mind az öt művész
esetében.
Ficzek
Ferenc farostlemezre kasírozott fekete-fehér fotóin a
tárgyiság pusztán a vizuális világ megismerésének eszközeként
jelenik meg. Mindkét mű a fény felhasználásával létrehozott
látvány-hatások vizsgálatának jellegzetes dokumentuma. Ficzek
1978-as kiállításának katalógusában ez olvasható: „A fénnyel
körüljárhatom az előttem lévő tárgyat, de annak a mozgás
közben feltárulkozó dimenziói átmenetiek, folyamatosak és
megragadhatatlanok. A fényvetítéssel rögzíthetem ezeket az
átmeneti dimenziókat, egymásra vetíthetem és képzelettel
összeköthetem ezeket a látszólag képtelen fény-profilokat, vagy
árnyékprofilokat. A tárgy valamennyi misztikus és gyakran
érthetetlen fény-metszete a tárgyból és a megvilágítási
eszközből származik, ami így valamilyen előre megkonstruált
helyzetre utal. A plasztikus realitás, a vetítésfény-árnyék
realitása az áttetsző lemezeken az ismeretlen vizuális
effektusoknak végtelen sorát segítette megfigyelni és leírni, az
alakítás végtelen lehetőségét nyitotta meg előttem. Számos
tanulsággal szolgáltak ezek a kísérletek, a kérdés csupán az
volt, hogy mindezeket a burjánzóan gazdag hatásokat, tárgyak,
eszközök, mozgások, szövegek interferenciáját a leghatásosabb
szelektivitással és gazdaságossággal visszasűrítsem
kiállítható, máshol is megmutatható, úgynevezett „művekbe”.
Feszített vászonképbe, fotóba, ceruzával kiegészített
árnyékrajzba stb.”
Halász
Károly „Privát adás” című fényképsorozatán saját
magát láthatjuk, amint ruhátlanul egy fekete TV-dobozba préselve,
különböző testhelyzetben néz ránk. Különös szituációt
teremt ezzel, egyúttal megrendít és provokál. Három másik
fényképen szintén központi szerepet kap a televízió. Halász
egy üres készülékvázba két darab tükröt szerelt, amelyek
megdöntésével a bennük tükröződő kép torzulását érte el.
A megtört tükörképben az önmagát fényképező művészt
fedezhetjük fel. A készülékkel szemben ülő emberalak torz
tükörképe, olykor (ön)ironikus hatást kelt. Halász
akarva-akaratlanul is rákérdez a művész mindenkori szerepére, az
önmagával való viszonyra is. Képei sajátosan személyesek és
egyéni karakterükkel jelzik a Pécsi Műhely másik jellemző
vonását, azt, hogy az egységes szemlélet mellett sajátosan
egyéni programok valósultak meg.
Kismányoky
Károly munkáiban, akár a természeti környezetet használja
fel, akár geometrikus formákat, betűket vagy éppen égy
„véletlenül” a keze ügyébe került tárgyat, mindvégig
hasonló kérdések foglalkoztatják: miként változik meg a táj
jelentése, ha belehelyezünk egy papírsávot/mi történik az
odakerült tárggyal/hogyan értelmezik át egymást
kölcsönösen/elkülönítés – kapcsolat – látvány. Az ilyen
és ehhez hasonló problémák mellett a technikai kísérletek is
központi szerepet kapnak ezeken a képeken. Nemrég Kismányoky azt
mondta egy beszélgetés alkalmával, hogy az akkoriban készített,
„pécsi műhelyes” fotók, montázsok csupán rögzítik azokat a
terveket, kísérleteket, amelyeket fontosnak tartott, tehát nem
műveket akart létrehozni, és nem is tekinti őket klasszikus
értelemben annak. Egy-egy aktuálisnak vélt helyzetet, problémát
jelzett az elkészült képekkel, amelyeket azután kellett volna
(vagy ezután kellene) „művekbe önteni”: megfesteni,
felnagyítani, átlényegíteni.
Hegyi
Lóránd idevágó szövegrészlete pontos jellemzést ad: „1969-70
-től kezdik meg land art kutatásaikat. Ez jelentős szemléleti
tágulást jelez; a kétdimenziós geometrikus kompozíciók, illetve
háromdimenziós plasztikai kompozíciók után – és részben
ezekkel párhuzamosan – kimennek a természetbe, hogy a
véletlenszerű, nem formalizálható „külső” környezetbe
helyezzék el jeleiket és a mozgás új dimenzióját is bevonják a
műbe. Ezek a jelek pontos tervek alapján különböző
összefüggésekbe kerülnek egymással, valamint a természeti
környezettel. Fotóval, filmmel, rajzzal dokumentált „események”,
melyek az analitikus műhelymunka további szakaszait nyitották meg
a Pécsi Műhely tagjai előtt.”
Pinczehelyi
Sándor neve talán a legismertebb a csoport tagjai közül. A
művészi tevékenységére, oly jellemző motívumok már a Pécsi
Műhely kiállításain is megjelennek. A Paksi Képtárban „Utcakő,
csillag” című fotósorozata volt látható. A képek tanúsága
szerint látszólag nem történik más, mint egy halom utcakőből
kialakul egy csillag, majd annak közepéből kikerülnek a kövek,
és végül csak az üres körvonal marad. Elmesélve ennyi a
folyamat, de 1972-ben (és még ma is) „egyéb” jelentéstartalma
is volt a képeknek. Az a lehetőség, hogy a fotók sorrendje
megcserélhető, csak még inkább dicséri Pinczehelyi
leleményességét.
Szíjártó
Kálmán intellektualizmusa rokon Ficzek és Kismányoky kutató
attitűdjével. Képein a konceptualizmus lényegre törő
egyszerűségével teszi fel kérdéseit. „ART I.” és „ART
II.” címmel, két fotósorozatán vizsgálja a szó, a jelentés
és a környezet viszonyait. Míg az egyik képsor, egy hamvadó
cigaretta folyamatábrája, ahol fokozatosan tűnik el az „art”
felirat, addig a másik három fotón két szétnyíló kéz tenyerén
tűnik elő az előbbi szöveg.
A kiállításon
bemutatott képek azon túl, hogy átfogó képet adnak a Pécsi
Műhelyről, meglepő erővel utalnak a 70-es évek képzőművészetét
meghatározó törekvésekre. Harminc évvel ezelőtti ideák,
gondolatok érződnek át a művekből, sejtetve azt a szellemi
légkört, amelyben a mára már középkorú művészek dolgoztak.
A megnyitón jelenlevő,
(még élő) volt Pécsi Műhely tagokat hallgatva, elgondolkodtató,
hogy egy-egy alkotóközösség, művészcsoport élete mennyire
kapcsolódik adott pillanatokhoz, helyzetekhez és az azt alkotó
személyek egyéni életútját mennyire határozhatja meg a
csoportban eltöltött munka.
Tény,
hogy jelenleg két ember foglalkozik aktívan képzőművészettel:
Halász Károly a Paksi Képtárat vezeti, következő kiállítására
készül, Pinczehelyi Sándor számos hazai és nemzetközi
kiállításon szerepel műveivel, emellett a Pécsi
Tudományegyetemen tanít. Talán csak számomra érdekes, hogy az ő
jelenlegi ismertségüket és elismertségüket vetíthette előre az
a tény, hogy Hegyi Lóránd a Pécsi Műhely katalógusban őróluk
ír bővebben. Véletlen megérzés vagy természetes
„determináltság”?
Kismányoky Károly sem
került távol a képzőművészettől. A televíziózás és a
mediális technikák iránti vonzalma kikerülhetetlenül a vizuális
művészetekkel van kapcsolatban. Ezen a területeken szerzett
ismereteit pedig ő is az egyetemen adja át a fiataloknak.
Ugyan Szíjártó Kálmán
sem hagyta abba az alkotást, de személyisége inkább hasonlít a
föld alatt megbúvó patak munkájához, mint a felszínen hömpölygő
folyaméhoz. Kivételes tehetségéről csak ritkán vehetünk
tudomást, hiszen kiállításokon alig szerepel. Nem ez a fontos –
ahogy mondani szokta.
A Paksi Képtár
kiállítása jó ürügy lehetett arra, hogy megannyi érdekes
kérdés vetődjön fel egyén, csoport és művészet kapcsolatáról.
Mennyire adott ma a helyzet, hogy hasonló csoportosulások
alakuljanak, mint például harminc évvel ezelőtt? Van-e
létjogosultsága egy-egy ilyen alkotóközösségnek és milyen
egységes – ugyanakkor sokféle – szemléletet képviselhet,
amely hitelesen igazolja létét? Egyáltalán szükség lehet-e
természetesen szerveződő műhelyekre, ahol több ember próbál
letenni valami értéknek vélt „terméket” az asztalra?
Vélhetőleg nemcsak egy szűk réteg kérdései ezek a felvetések,
bár ha így is van talán nem lényegtelenek…